.
Zeynep Erbelger
Milano’da Palazzo Reale’nin büyük salonlarından birine girdiğinizde önce mekânın kendisini fark ediyorsunuz. Yüzyıllardır ayakta duran bir saray, tavandaki süslemeler, duvarlarda birikmiş zaman ve bütün bunların arasında Anselm Kiefer’in devasa işleri. Resimler yalnızca duvarlarda asılı değil; mekânın içine yerleşiyorlar. Hareket ettirilebilir paneller birbirlerinin önünü kapatıyor, bazı yüzeyler ancak aralarından geçerken görünür oluyor. Bir eserin tamamını tek seferde görmek çoğu zaman mümkün değil.
Bir süre sonra bunun serginin önemli bir parçası olduğunu düşünmeye başlıyorsunuz. Çünkü Kiefer’in işleri hiçbir zaman tek bir bakışta tüketilebilecek yüzeyler değil. Katman katman oluşuyorlar; malzeme üstüne malzeme, görüntü üstüne görüntü, tarih üstüne tarih ekleniyor. Resme bakarken bir yandan da onun altında kalmış başka bir şeyi arıyorsunuz.
The Women Alchemists, tarihin farklı dönemlerinden kırk iki kadını aynı sergi içinde bir araya getiriyor. Kleopatra da bu kadınların arasında. Bu ayrıntı önemli; çünkü Kleopatra, tarihin unutmayı başaramadığı kadınlardan biri. Adı yüzyıllardır biliniyor, hikâyesi tekrar tekrar anlatılıyor ve yeniden yorumlanıyor. Fakat sergide onun yanında duran bazı isimler için aynı şeyi söylemek mümkün değil. Kiefer’in seçtiği kadınların bir kısmı tarihin içinde çoktan silikleşmiş durumda. Bu nedenle kırk iki kadını bir araya getirmek bana bir “kadınlar galerisi” fikrinden çok, hafızanın nasıl kurulduğuna ilişkin bir mesele gibi geliyor: Kimleri hatırlıyoruz, kimlerin adını biliyoruz ve kimlerin adı tarihin içinden sessizce çekilip gidiyor?
Kiefer bu soruya doğrudan bir tarih anlatısı kurarak cevap vermiyor. Kadınların isimlerini resimlerinin yüzeyine taşıyor. İsimler kimi zaman karanlık alanların üzerinde, kimi zaman ağır ve neredeyse taşlaşmış yüzeylerin içinde beliriyor. Kadın figürlerinin yüzleri silinebiliyor, bedenleri malzemenin içinde kaybolabiliyor; fakat isimleri yüzeyde kalıyor.
Kadınların isimlerinin altınla belirginleştirilmesi, bu dönüşüm fikrini başka bir düzleme taşıyor. Simyada altın, maddi değerinin ötesinde dönüşümün ve başka bir hâle geçişin simgesidir. Kiefer’in işlerinde de altın, kusursuz bir güzelliğin karşılığı olarak değil; yanmış, aşınmış ve ağırlaşmış malzemelerin içinden ortaya çıkan bir değer olarak karşımıza çıkıyor. Tarihin içinde silikleşmiş bir ismin altınla yüzeye çıkarılması bu nedenle bir tür yeniden değer verme eylemi olarak okunabilir. Kiefer geçmişi olduğu hâliyle geri getirmiyor; kaybolmuş bir hayatı yeniden kurmuyor. Fakat geriye kalan isme bugün yeniden görülebileceği bir alan açıyor.
Bu yaklaşım, Kiefer’in malzemeyle kurduğu ilişkiyi de açıklıyor. Toprak, külü andıran yüzeyler, pas, metal, kurumuş bitkiler, saman, kurşun ve altın; onun resimlerinde zamanın kendisini taşıyan maddelere dönüşüyor. Yüzeyler pürüzsüz değil; çatlıyor, kabarıyor ve dökülüyor. Bazı işler tablo olmaktan çıkıp neredeyse arkeolojik bir buluntuya ya da uzun zamandır toprağın altında kalmış bir nesneye dönüşüyor. Geçmiş bu nedenle karşımızda duran tamamlanmış bir dönem olmaktan çıkıp hâlâ hareket eden bir şey gibi hissediliyor.
Walter Benjamin’in geçmişi yalnızca geride bırakılmış bir şey olarak görmeyen tarih anlayışı burada akla geliyor. Geçmiş, belirli anlarda yeniden ortaya çıkabilir; bir görüntü, bir nesne ya da bir isim bugünle karşılaştığında başka bir anlam kazanabilir. Kiefer’in kadınları da biraz böyle duruyor. Yüzyıllar önce yaşamış olmaları onları bütünüyle geçmişte bırakmıyor. İsimleri bugün, Palazzo Reale’nin içinde, bizim bakışımızla yeniden karşılaşıyor.
Belki Palazzo Reale’nin kendisi de bu karşılaşmanın bir parçası. Bachelard’ın mekânı yalnızca fiziksel bir çevre olarak değil, anıları ve imgeleri biriktiren bir hafıza alanı olarak düşünmesi burada anlam kazanıyor. Sarayın yüzyıllar boyunca taşıdığı izlerle Kiefer’in yüzeylerinde biriken zaman aynı mekânda üst üste geliyor. Tavandaki kusursuz süslemelerin altında, yanmış ve parçalanmış yüzeylere sahip işler duruyor. Böylece saray yalnızca eserlerin sergilendiği bir arka plan olmaktan çıkıyor; serginin tarih ve hafıza üzerine kurduğu düşünceyi mekânsal olarak da görünür kılıyor.
Kiefer’in geçmişe yaklaşımı da bu karşılaşma kadar doğrudan değil. Geçmişi güzelleştirmiyor; figürleri tamamlamıyor, çatlakları kapatmıyor, kadınları kusursuzlaştırılmış portrelere dönüştürmüyor. Bazılarının yüzleri belirsiz, bazıları neredeyse tamamen malzemenin içinde eriyor. Onları görünür kılan şey bazen yalnızca isimleri. Bu noktada Kleopatra’nın diğer kadınlarla aynı yüzeyde yer alması da önem kazanıyor. Çünkü mesele yalnızca unutulmuş kadınları hatırlamak değil; tarihin kimleri görünür, kimleri görünmez kıldığına bakmak.
Kleopatra’nın kendisi kadar, yüzyıllar boyunca onun hakkında üretilmiş imgeler de hafızamızın bir parçası. Onun yanına daha az bilinen kadınların isimlerini koymak, bu hafızanın hiyerarşisini değiştiriyor. Kiefer, tarihin büyüklük ölçüsünü bir anlamda bozuyor; farklı ölçeklerdeki hayatları aynı yüzeyde buluşturuyor.
Buradan Kiefer’i metamodernist bir duyarlılık üzerinden okumak mümkün. Onu doğrudan metamodernizmin tarihsel bir temsilcisi olarak sınıflandırmak anakronik olur; sanat pratiği bu kavramın ortaya çıkışından çok daha önce şekillenmiştir. Ancak Kiefer’in geçmişle kurduğu ilişki, metamodernizmin tanımladığı bazı gerilimler üzerinden yeniden düşünülebilir. Mitlere, metafiziğe ve büyük tarih anlatılarına yeniden yaklaşırken onların sorunlarını da görmezden gelmiyor. Geçmişe dönüyor ama geçmişin bütünlüğüne ulaşabileceği yanılsamasına kapılmıyor.
Tam da burada Kiefer’in sanatındaki temel gerilim ortaya çıkıyor: yıkım ile yeniden kurma, kuşku ile anlam arayışı, geçmişin kaybı ile onu yeniden hatırlama arzusu aynı anda var olabiliyor. Geçmişin geri getirilemeyeceğini bilmesine rağmen onunla yeniden ilişki kurmayı deniyor. Bu açıdan The Women Alchemists, yalnızca unutulmuş kadınları görünür kılan bir sergi değil; hatırlamanın kendisinin de bir dönüşüm süreci olduğunu düşündürüyor.
Belki de Kiefer’in yaptığı şey tam olarak bu: Geçmişi geri getirmek değil, geçmişin geri getirilemeyeceğini kabul ederek onunla yeniden ilişki kurmak. Simya da burada başka bir anlam kazanıyor. Bir şeyi altına çevirmekten çok, geriye kalan küçük parçaya başka bir değer ve başka bir bakış kazandırmak söz konusu. Altınla yüzeye çıkarılan isimler, yüzyıllar sonra hâlâ orada duran kadınların yalnızca kim olduklarını değil, bizim kimi hatırlamayı seçtiğimizi de görünür kılıyor.
