MEHMET GÜLERYÜZ: “Ne zaman ki atölyeyi temizlemeye başlarsam resim geliyor demektir.”

Google+ Pinterest LinkedIn Tumblr +
Yarım yüzyıldan uzun zamandır Türkiye Resim sanatının öncü isimlerinden olan Mehmet Güleryüz’le ataölyesinde keyifli bir sohbet gerçekleştirdik. Güleryüz’le 70’li yılları, sanatını, Türkiye’nin 70’lerden itibaren geçirdiği dönüşümleri konuştuk. Güleryüz’ün gözünden 70’lere buyrunuz… 
Röportaj/Fotoğraflar: Özlem ŞAN
1970’lerin Türkiye’si nasıldı?
Türkiye’nin 1960’larda nereye gideceğine dair işaretler ortaya çıkmaya başlamıştı. 1961 Anayasası ile Türkiye farklı bir sürece girdi. 1963 yılında, Arena Tiyatrosu’nda oynuyordum, ilk politik tiyatroydu… 27 Mayıs darbesinin 3. yılında etkileri hala sürerken, yeni anayasayla daha demokratik bir döneme geçişteydik. Böyle bir dönemde açılış oyunumuzu Kral Übü’yle yapmıştık. Übü tümüyle bir darbe hicvi… 1970 yılında Paris’e giderken 15-16 Haziran olayları, büyük işçi eylemleri, askerle çatışmalar… Böyle politik bir sürece giren Türkiye imajı vardı hafızamda. Paris’teyken devalüasyonu ilk defa duyduk. 130 Kuruş olan Frank, 3 Lira’ya çıktı. Akabinde bildiğiniz gibi, 72 olayları; Deniz Gezmiş’ler, Kızıldere Katliamı… 73 yılında da tüm bunlara tepki olarak heykellerimden birinde işkence yapan bir general canlandırdım. Paris’te Bienal seviyesinde olan Salon de Mai’de sergilenmişti. Heykellerimden generaller serisi de bu döneme denk gelir. Le Jardin des Plantes’nin askerler tarafından zaptedilişi sözgelimi; bu bahçe Paris’in en önemli botanik ve hayvanat bahçesi, ben bunun askerler tarafından ele geçirilişini heykele dönüştürdüm. Bu çok ironik bir şey. Çok yıllar sonra bir takım bahçeler ele geçirildi. Demek ki sanatçı ilerideki bir hali, bazen sezebiliyor. 1973-1974 bildiğiniz gibi Kıbrıs Çıkarması. Bir bursiye olarak, Fransa’nın uzağında özellikle Yunanlı sanatçı dostlarımla Kıbrıs olayını paylaşmamız… Bütün bunlar hafızamda kalan çok önemli şeyler. 1975’te de hocalık yapma kararıyla Türkiye’ye kesin dönüş yaptım.  Farkettim ki, 1970’te bıraktığım İstanbul’la döndüğümde bulduğum İstanbul arasında inanılmaz büyük bir fark vardı. Bir kahranlıklar şehriydi. Ölü gözü gibi üç dört tane ışığın aydınlattığı, korkunç büyük ağızlı karanlık bir kuyuya iner gibi kapkaranlık bir havaalanına indik. Kargasekmez diye adlandırılan bir yer… Böyle karanlıklar içerisinde, tel örgülerin arkasından dikilmiş bir kalabalık. Bu insanlar yurt dışından gelecek işçilerin aileleri, bekliyorlar gecenin karanlığında. Yani hakikaten ülkeye yayılmış olan bir karanlık, bir ümitsizlik hali. Bir onlar kalıyor aklınızda… ”Entelektüel durum ne halde?” dersen, her zamanki halindeydi. Her zaman düşünen, kendince farklı bir hal taşıma cesareti gösteren insanların, Türkiye’de düştüğü ümitsizlik. Ama yine de bir ümidin olduğu haldi. Bunun altını çizmek istiyorum, ümidin olmadığı haller dahi olabilir…
Bir röportajınızda 1975’te Avrupa’dan dönen sanatçıların Türkiye’de yeni bir kuşak ortaya çıkardığını  ve bu kuşağın Türk sanatına resim olarak da, düşünce olarak da ivme kazandırdığını söylüyorsunuz. Bu kuşağın nasıl bir etkisi oldu? Düşünce ve resimde ne gibi yenilikler getirdiler?
Türkiye’ye geri dönüşte engellerle mücadele etmek zorunda kaldık. Öncelikle hakkımız olan pozisyonlar verilmedi, sonra daha önce bizim gittiğimiz yurt dışı eğitim projesinde bizim için kadro yoktu. Sicil bürosu memur adayı olarak, Milli Eğitim Müdürlüğü’ne atıldık. Bu titr altında akademide geçici öğretim görevlisi olduk, bir pinpon topu gibi oradan oraya atandık. Bütün bunlara, “Ülkenin şartları bu” diyerek katlandık. Paris sürecinde 4-5 arkadaş konuşurduk, eğitim sistemine yeni bir soluk getirme fikrimiz vardı. Fakat şöyle bir şey gördük ki, projeniz ne olursa olsun siz kurulu bir sisteme girdiğinizde, yeni bir şeyler oluşturmanıza müsade edilmiyor. Sizi hayati meselelerle oyalıyorlar. Bunu ülkeyi ve kendinizi tanıma açısından önemli bir fırsat olarak değerlendirebilirsiniz, ama bu sizin direncinize, inancınıza bağlı… 70’li yıllardaki eğitimde bir başka mesele de okullara hakim olan politik hareketler. Bir çok okul farklı düşünceler etrafında birleşmiş. Akademi sol bir yerde… 68’den edindiği inanç üzerinden gitti. Bu inanç, öğrenci temsilcileri arasında eğitimin nasıl olacağına karar vermenin doğru olduğu yönünde. Bu son derece demokratik olmakla birlikte, bazı handikapları da içinde barındırıyordu. Bu temsilciler karşısında, dirençli ve iradeli bir eğitim kadrosu bulunsaydı, öğrenci bu kadar başıboşlukla kaytarmaya, saklanmaya ve geçiştirmeye müsait olmazdı. Ben bu dirençli ve iradeli eğitim kadrosunun olmadığını gördüm ve öğrenciyle bu noktalarda karşı karşıya gelenlerden belki de alanımda tekim. Öğrenciler, benim eğitim sistemimin, benim kararlılığımın ve benim onlardan taleplerimin karşısında sıkıştığında “Akademideki burjuva sanat eğitimimin odak noktası Mehmet Güleryüz” diye bir eylem yaptı. Kendilerine yazdığım istifamı gösterdim, “Bana sadece bu burjuva sanat eğitiminin tanımlanmasını yaparsanız, istifamı verip gidiyorum” dedim. Orada tabii zorlandılar… 1980’e kadar imkanlarımın çok üzerinde bir mücadelede bulundum. Sistemin aslen bu hali iyice desteklediğini gördüğüm için, o tarihte 5 yıl zorunlu hizmetim olmasına rağmen borcumu ödeyerek istifa ettim. Ülkeyi terkedip New York’a göç ettim, bundan 2 ay sonra zaten 12 Eylül darbesi oldu… 70’ler bir çok gencin vahşice katledildiği, büyük bir komplonun uygulandığı acıklı bir süreçti.70’le kapattık ve yerine bugünü hazırlayan sistem geldi, oturdu. Onlar da malum, nereden nereye…
1975-80 arasında İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi Resim Bölümü’nündeki derslerinizden bahsedelim biraz da. Türkiye’nin görsel sanatlar alanındaki eğitim anlayışını nasıl değerlendiriyorsunuz?
Bizde eğitim anlayışlarını kritize edecek veriler çok fazla yok. Eğitimde en önemli husus kadrolar. Ben bunu biraz ironi katarak şöyle tarif edeyim; bir mönü düşünün ki, bir restoranın kapısına asılı. Bunun bir İtalyan, bir Fransız, hatta Çin kanadı bile var… Ama mutfakta kebapçılar var, onlar yapamaz mı? Tabii yapar ama bu aşçıların bildiği mutfakla menü arasında büyük fark var üstelik. Bu isimleri verirken müthiş evrensel bir mutfak havası veriliyor ancak son derece lokal, son derece düşük seviyede. O zaman neden bunun aslen bir yöre mutfağı olduğunu ve öyle olması gerektiğini söylemiyorsunuz? O zaman yöre mutfağından da bir şey çıkar… Güzel sanatlar eğitimini bütün üniversitelere dağıtıyorlar. İlk bakışta müthiş bir şey. Ama eleman yetiştirme anlayışlarına bakıyorsunuz, en alt seviye üzerinden yapılan bir anlayış. Üniversitelerin, yönetimlerin kendilerinden çok memnun olması esas tehlike. Hiç bir eleştiri olamaz. Bunları konuşmak bile anlamsız geliyor bana.

70’lerde Yüksek Resim ve Litographie ihtisasınız için Paris’e taşındınız. O yıllarda Paris’in sanat ortamı nasıldı? Sizin sanatınıza nasıl bir  katkı sağladı?
Türk Resim ve Heykel Müzesi’nde, Türk resmi ve birkaç tane küçük Fransız resim örneğinden bir resim görgümüz var. Tabii küçümsenecek bir şey değil. Ben şahsen çok erken bir zamanda ailemin imkanları dolayısıyla, Türkiye’nin bilinen ustalarını çok erken yaşta gördüm. Feyhaman Duran’lar, Cemal Tollu’lar… Evinizde iyi bir resim gördüm, resim hakkında belirli bir seviyede konuşuluyordu, akademide de devamını aldım. Ama kendi yaptığım resmi nereye koyacağımı, dünyanın neresinde durduğunu bilmiyordum. Benim ve arkadaşlarım için, resim dünyasındaki yerimizi anlamamıza yardımcı oldu Paris’e gitmek. 65 sergim sonrası Türkiye’de bir adım olmasına, yurt dışında bir sergi olduğunda benim eserlerim olmasına rağmen, hakikaten resmim neredeydi? Buna cevap bulma fırsatım oldu. Yeni figürasyonun devreye girdiği dönemle benim işlerim çakışıyordu. Hep figür resmi üzerinden çalıştım, çünkü eğilimim insana, figüre yönelik… Bir islam ülkesinde figür resmi! Çevremde, Türk resminde figürün bir yüzeyin ötesine geçmediğini, ifadesinin zorlanmadığını, psişik durumlarını, cinselliğini, bedenin farklı halleriyle yırtılmasını, yani demem o ki bu cüreti göstereni görmedim. Tıp fakültesinde anatomi derslerine gittim. Kadavralarda sezdiğim ve ifade etmek istediğim insan meselesini gördüm. Bu bir ölü doğan gibi olmakla beraber, hakikaten yaşayan bir haldi. Türk resminde bu çokça çekinilen bir mesele. Tabii politik bir etken olduğundan dolayı. Akademideyken resmin, literer olmaması (edebi) gerektiği söylenirdi bize. Yani resim anlatıya düşmesin denirdi. Bunun doğru bir yanı var, ancak bir yanı da dizginlemeye yönelikti. Akademinin en zor görevi de, buradaki genç bünyelerin düşünsel kaymalara girmesini engellemekti. Konu manav olabilir, ama manavlığa odaklan. Yani arkasında bir şey düşünme. Karpuzla gör adamı. Onu da natürmort olarak gör. O zaman resim olur. Aksi durumda resim kayar, kaçar. Ben buna karşı ciddi reaksiyon gösterdim, çünkü düşünceyi devreye sokmadan nasıl resim yapabilirdim? Ben insan anlatmak istiyorum, insan benim için çok önemli. Türk ya da dünya resmi nereye kayarsa kaysın, ben baştan beri bunun peşindeydim. Çünkü inandığım bir şeydi ve resimde söyleyeceğim laf da bitmedi bence. Çünkü insan bitmedi, benim insanla meselem bitmedi, benim insan olarak kendimle meselem bitmedi. O zaman ben en iyi bildiğim şeyi anlatmak isterim.

1971 yılında ilk heykellerinizi yaptınız. Resimden heykele… Nasıl bir süreçti bu? 
Vaktiyle, atölyesindeki bir sohbette Bedir Rahmi Bey’e şöyle bir soru sorulmuş “Akademinizin yıldız öğrencisi Mehmet’in resimleri üzerine ne düşünüyorsunuz?”. Hoca da demiş ki “Mehmet daha ziyade heykeltraş”… Bunu duyduğumda müthiş köpürdüm! Ben ressamdım! Ama yıllar sonra ne demek istediğini anladım. Bir yapıyı ele alış biçimim, çizimdeki düşüncem, araştırmalarım, boyadaki oluşturma faslım, biçimlerin volüm yönleri ve biçimin arka alanını aramam… Tabii o çok usta bir ressam, başka türlü görüyor. Siz o sırada kendinizi bilemiyorsunuz. Heykele bir meyilim varmış demek ki. Akademide öğrenciliğim sırasında ahşap da yonttum ama hiçbir zaman heykel yapmayı düşünmüyordum. 1971 senesinde heykele eğilimim arttı. Bir kere heykel etrafında dönülen, her planda farklılaşan bir görüntü ve görsellik zenginliğiydi. Öyle bir malzeme arıyordum ki, bir ucuz olsun, iki hafif olsun. Bazar L’Hotel de Ville’in çocuk reyonunda, oğlum Kerimcan’a bir şeyler bakarken  Papier-mâché paketlerini gördüm. Pudra halinde, talaş gibi, su katıp ondan bir form yapıyorsun. Dostum rahmetli Saim Bugay’a bundan nasıl büyük bir form yapabileceğimi sordum, tel kullanmamı önerdi. Akşamları sokaklardan bulduğum tahtaları kullandım, ciltçilerin kullandığı malzemelerle traşladım ve ilk domuz heykelimi yaptım. Bir salıncak ve o salıncakta uyuyan bir domuz, ben onu sistemin hizmetkarı olarak gün boyunca sallıyorum. Bunu sanat köprüsünde (Pont des Arts-Paris) polis gelirse kaçabilmek için altına tekerlek takarak sergiledim (gülüyor). O dönem benimle gelen bursiyeler, yer ve malzeme sıkıntısından çok fazla iş yapamadıklarını söylüyorlardı. Çünkü bizde heykel anlayışı beton, bronz. Ben malzemenin ölümlü olmasını istedim. Nasıl ki bir desen kağıt üzerinde kolayca ölebilir, işte öyle…

İstanbul Modern’deki ‘Ressam ve Resim: Mehmet Güleryüz Retrospektifi’ serginizi değerlerdirmenizi istesek biraz da… Tüm kariyerinizin dökümü bir sergi olmuştu. Neler düşündürdü retrospektif bir sergi hazırlamak?
“Sana neden retrospektif yapılıyor?” diye sorulabilir. Çünkü retrospektif her zaman sizin isteğinizle olabilecek bir şey değil. Yüklü bir sergiyi bir araya getirmek bir ekip işidir. Ciddi bir çalışma gerektirir. Beraberinde bir kitap çalışması da olacak… Retrospektif, daha ziyade galeri ve kurumların sizin için yaptığı bir sergidir. Retrospektifleri şu yönleriyle önemsiyorum; ben işlerime bağlı olan hayatımı açmayı daima bir görev bildim. Çünkü seyirciye sanatçıyı takip edebilme fırsatı sunmak lazım. Bir sanatçı ülkesinin düşüncesi demektir. Nasıl ki 1500 m. Koşan bir sporcunun başarısı ülkeye mal oluyorsa, biz sanatçılar da bu ülkenin onuru sayılırız. Retrospektif bunu görebilmelerine fırsat sunar. Genç sanatçı adayı da bunu görsün. Bu sergide, önüne konan her şey tartışmaya açık anlamındadır. Alsın, ellesin, didiklesin, tekrardan birleştirsin, bir şey çıkıyor mu ona baksın. Buradan bir şey elde ediyorsa, kendi düşüncesinin yanına koysun. Yoksa dışına atsın. Emin olarak atsın ama… Retrospektif bir semt pazarı gibi, tezgahlar açık. Ben bu serginin bunu sağladığına inanıyorum. Tabii benim için her sergi bir sınav. Kendime sorduğum, sorguladığım şeylerin kendimce gözden geçirilmesi. Ama bunların yanında bir şey daha oluyor; bu alanda sanat eleştirmeni, sanat tarihçisi, yazarı, düşünürü, kurumları, galerisi de sorgulanıyor. Ama bunu görmüyorlar. Büyük bir kısmı görmek istemiyor, ses çıkarmıyorlar. Büyük gazeteler haberini bile yapmıyor. Röportajlar hariç… Röportajlara da cevap vermek istemiyorum ben artık. Niye? Çünkü röportaj benim söylediklerim. Ben yapmışım, üstüne yine ben söylüyorum. Ben bir şey yapmışım, ortada bir şey var. Siz söyleyin artık! Ben sizin fikrinizi merak ediyorum. Bu ne sanat zenginliği ki, o kadar çok benzeri var ki, buna sıra gelmiyor. O yüzden mutluyum ben bu ülke adına (!)

Birçok sanatçının üretim sürecinde kendine has ritüelleri vardır. Tchaikovsy’nin günlük ritüeli yürüyüşe çıkmaktı. Woody Allen vazgeçilmez ritüeli ise, soğuk havada biraz üşüdükten sonra sıcak duş altında bir saat kalıp yeni fikirler üretmek. Sizin böyle bir ritüeliniz, üretim aşamasında tekrarladığınız alışanlıklarınız var mıdır?
20 yılı aşkın bir süredir hergün meditasyon yapıyorum. Bir mani halinde sürekli çizerim. İnce ipliklerle olsa da resimle bağım hep var. Ara verdiğim zamanlar olur. O zaman kendimi hiç bir şey yapmamış biri olarak görürüm. Mesleksiz, vasıfsız… Ne zaman ki atölyeyi temizlemeye başlarsam resim geliyor demektir. Ondan sonra etraf yine rezalet olabilir ama öncesi önemli (gülüyor). Öyle fazla tutturmalarım yoktur ama mesela resim uzun sürerse yere düşene kadar. 12-13 saat aralıksız çalışmışlığım olmuştur.

Genç ressamlara yaratım süreçleri ve kariyerleri için ne gibi tavsiyeler verirsiniz?
Bir kere en çok anlamaya çalışacakları şey kendi samimiyetleri olmalı. Bütün dikkatlerini kendilerini tanımaya ayırmaları lazım. Resmin hakiki olması çok önemli. Kendileri için asli olan nedir, bunu sorgulamalılar.

(Artkolik No:1 2015 “70’ler” sayısından)

Paylaş