“Yan Yana” ile Sergiden Kitaba: Eren Eyüboğlu ve Melahat Üren’e Yeni Bir Bakış

Nergis Kalkan

Türkiye İş Bankası Resim Heykel Müzesi’nin süreli sergisi “Yan Yana”, Türk resim tarihinin iki sanatçı çiftini -Eren ve Bedri Rahmi Eyüboğlu ile Melahat ve Eşref Üren- aynı çatı altında bir araya getiriyor. Ancak sergi, bu birlikteliği yalnızca bir “çifti hikayesi” olarak anlatmakla yetinmiyor. Sanatçıların hem ortak yaşamlarını hem de birbirlerinden ayrışan üretimlerini görünür kılan sergi, dört ismi kendi sanatsal pratikleri içinde yeniden düşünmeye davet ediyor.

Sergiye eşlik eden yayın da bu yaklaşımı genişleten önemli bir kaynak niteliğinde. Her sanatçı çifti için ayrı ayrı hazırlanan kitaplar, sergide kurulan “yan yana ama ayrı” anlatıyı yazılı bir araştırma formunda sürdürüyor; sanatçıların yaşamlarına, üretim süreçlerine ve arşiv belgelerine yeni bir perspektiften bakmayı mümkün kılıyor.

Serginin küratörleri Dr. Öğr. Üyesi Ali Kayaalp ve Ömer Faruk Şerifoğlu ile gerçekleştirdiğimiz söyleşide, sergi ile kitaplar arasındaki ilişkiyi, arşiv malzemelerinin sergiye kattığı yeni katmanları ve özellikle Melahat Üren ile Eren Eyüboğlu’nun sanat tarihindeki yerinin bugün nasıl yeniden ele alınabileceğini konuştuk…

“Yan Yana” sergisinde bireysellik vurgusu dikkat çekiyor. Sergiyi sadece “çift hikâyesi” üzerinden okunabilecek bir çerçevenin dışına taşırken hangi kriterleri gözettiniz? Dört sanatçının işlerini ayrı ayrı okunabilir kılmak için nasıl bir küratoryal plan kurdunuz?

Dr. Öğr. Üyesi Ali Kayaalp: Elimizde bir fikir vardı: sanatçı çiftlerin “yan yana” sürdürdükleri yaşantı. Yaşantı, geniş bir anlamda kavranmalı – sadece gündelik hayatı paylaşmakla değil, sanatsal pratik bağlamında, kişilerin birbirleriyle kurdukları ilişkileri de içine alacak bir biçimde. Temelde, iki sanatçı çiftin hikayesini anlatmamız gerekiyordu; ancak Eyüboğlu çiftiyle Üren çiftinin hem sanatsal pratikleri farklıydı hem de Eren Hanım ile Bedri Bey arasındaki ilişkinin niteliği, Melahat Hanım ile Eşref Bey’in arasındakinden farklıydı. O yüzden, aynı fikir etrafında dolaşan, ancak dikkatle bakıldığında, birbirinden farklılaşan tarafları görülebilecek iki anlatı ördük. Burada küratörlerin kişisel tercihlerinin de etkisi olabilir elbette.

Ömer Faruk Şerifoğlu: “Yan Yana” üst başlığı altında iki çiftin hikayesi, birbirinden bağımsız iki ayrı kata ve iki kitaba dönüştürüldü. İki çiftin yaşam ve sanat serüveni görünür kılınırken, bu ikilinin de iki ayrı sanatçı olduğu gerçeğini unutmamamız gerekiyordu. Dolayısıyla iki ayrı katta ve kitapta dört sanatçıyı sanatsal miraslarıyla “yan yana” tanıtmak istedik. Bunu gerçekleştirirken de bugüne kadar eşlerinin gerisinde kalmış kadın sanatçıları biraz daha görünür kılmış olduk.

Üren ve Eyüboğlu çiftlerinin “yan yana” olma biçimleri nasıl farklılaşıyor? Eserlerde, birbirlerinden beslendikleri ya da ayrıştıkları en belirgin anlar neler?

Ömer Faruk Şerifoğlu: Bedri Rahmi ve Eren Eyüboğlu, birbirlerinin sanat tutkusuyla çarpılarak başladıkları efsanevi bir aşk hikayesinin iki kahramanı olarak aynı kaynaklardan beslenmişlerdir. Ancak kişisel ilgileri ve yeteneklerini de göz ardı edemeyiz. Nitekim Bedri Rahmi kendisi itiraf eder, “Eren anadan doğma ressam, ben çalışarak oldum.”

Bedri Rahmi gerçekten de çok çalışmıştır, bir konuşmasında uzun yıllardır günde 18 saat ya resim yaptığını ya da yazdığını söylemiştir. Bu çalışkanlık, arkasında bıraktığı sanatsal mirasın büyüklüğünden de anlaşılmaktadır. Dahası sanatın büyük ustalarını inceleme, etkilenme noktasında Bedri Rahmi belirgin biçimde daha açıktır. Dönüp baktığımızda Bedri Rahmi’nin beğendiği, etkilendiği 20’ye yakın isim sayarken, Eren Hanım’ın etkilendiği isimler, kendisine usta bildiği Matisse, Cezanne gibi birkaç isimle sınırlı kalıyor. Eserlerini karşılaştırdığımızda zaman zaman aynı tema ve tekniklerle yakınlaştıklarını ama çoğu zaman da Eren Eyüboğlu’nun ele aldığı konuyu rahat fırça darbeleriyle ve anıtsal betimlerle ortaya koyduğunu, Bedri Rahmi’nin ise nakış işler gibi incelikli kompozisyonlar çalıştığını görürüz.

Dr. Öğr. Üyesi Ali Kayaalp: Eyüboğlu çiftine kıyasla, Melahat ve Eşref Üren çiftine dair en belirgin farklılık, onların ötekiler kadar görünür olmayışlarıdır. Bedri Rahmi Eyüboğlu, yarı-mitolojik bir figürdü, Eren Eyüboğlu onun kadar olmamakla birlikte hem Türkiye’de hem de yurtdışında belirli ölçüde tanınıyordu. Melahat Üren için bunu söylemek olanaksız – devamlı Devlet Resim-Heykel Sergileri’ne katılırdı ama kişisel sergisi yoktur. Bazı sanat kitaplarında adı bile anılmaz; anıldığı zaman da sıklıkla Eşref Üren’le olan ilişkisine atıfla anılır. O yüzden, Melahat Üren’in durumunu “büyük görünmezlik” olarak tanımlamak hiç de akıl dışı olmaz. Eşref Üren’in saygınlığı ise Bedri Rahmi’den az değildi ama şunu hatırlamak gerekiyor: Bedri Bey, Güzel Sanatlar Akademisi’nde atölye hocasıydı ve bu, o zamanlar sanatçının görünürlüğü çok arttıran bir etkendi. Eşref Üren ise Ankara’da yaşıyordu, muhakkak ki o kentin sanat çevrelerinde sözü çok dinlenen, kendisine çok itimat edilen biriydi. Ancak aynı ölçüde görünür olduğunu söylemek zor. Yine de Bedri Bey’in de içinde olduğu daha genç bir ressamlar topluluğu, Eşref Üren’e hayranlık duymuş ve bunu daima dile getirmişlerdir. Bu sergiyle birlikte, Ürenlerin görünürlüğü artacak ama asıl öne çıkmasını istediğim Melahat Üren. Bu istek de yerine geldi bence, sergiyle ilgili eleştirilerden yola çıkarak bunu anlamak güç değil.

Melahat Üren ve Eren Eyüboğlu’nun üretimleri uzun süre eşlerinin gölgesinde okundu. Tarihsel olarak kadın sanatçıların karşılaştığı engeller konusunda neler söylersiniz? Bu durumu serginin kurgusunda nasıl ele aldınız?

Dr. Öğr. Üyesi Ali Kayaalp: On dokuzuncu yüzyıla dek, sanatçı kadınların görünürlüğü azdı zaten. Sanat, kadınların ilgilenmesinin biraz garip karşılandığı bir pratik olarak düşünülüyordu. Rönesans sonrasında ve Barok dönemde, İtalya’da ve Fransa’da sanat icra eden kadınlar var; ancak hem sayıları az hem de bu pratiğin kaydı pek tutulmamıştır. On sekizinci yüzyılda bu durumun değiştiğini görürüz, en azından bazı kadınların, sayıları yine çok az olmakla birlikte, Paris’teki Académie royale de peinture et de sculpture’e kabul edildiğini biliyoruz; ne var ki bu kadınların da ya eşlerinin ya babalarının ya da ağabeylerinin ressam olması gerekiyordu. Sonra okula girdiklerinde de onlardan beklenen, manzara ve ölü doğa resimleri yapmalarıydı; portre de çalışıyorlardı ama bol figürlü, Kutsal Kitap’tan veya Antik Çağ mitolojisinden esinlenen resimler yapmalarına izin verilmiyordu. Yine de bu yüzyıl, sanatçı kadınlar için görünürlüğün arttığı bir dönemdir.

Asıl kırılma ise on dokuzuncu yüzyılda yaşandı – İzlenimcilerin içinde bile ressam kadınlar vardı. Cassatt’ın, Morisot’nun, Valadon’un sanatçılığının değerini kimse tartışamaz. Bunun devamı da hızlı bir biçimde gelecektir; yirminci ve yirmi birinci yüzyılda, artık görünürlük sorunu ortadan kalkmaya yüz tutmuş gibi görünüyor. Üstelik kadın sanatçılar, kendi mevcudiyet pratiklerinden temelini alan, yepyeni ve kendilerine özgü bir dizi dil de yarattılar. Ana Mendieta ile Judy Chicago’nun yaptıkları birbirinden farklı; benzer biçimde Frida Kahlo ile Cindy Sherman da başka üretim çemberleri içinde çalışıyorlar – ama onların işlerinin itici gücü, kadın olmanın ve bu mevcudiyetin, patriyarkal bir kurguya göre şekillendirilmiş olan dünyadaki konumlarını belirleyişinden güç alıyor. Bu, her sanatçı kadının elinde birbirinden farklı bir kişisel dil yaratarak başlasa da bu dillerin birbirine aşinalığı var. Bu, kadın olma tecrübesinin ışığında şekillenen bir olgu.

Ömer Faruk Şerifoğlu: Kadının hep bir adım geride olma hali, sanat dünyamıza özgü bir durum değil, toplumsal bir meselemiz bildiğiniz gibi. Cumhuriyet döneminde bu konuda epeyce yol alınmış olsa da hâlâ varlığını görüyoruz. Yakın zamana kadar buna ses çıkaran da pek ol(a)mamıştır. Kanonik sanat tarihi yazımında kadın sanatçıların çok azı zikredilmiştir. Onların çoğu da yine eşleri veya babaları üzerindendir. Dolayısıyla sanatçı bir eş ile evli olmak kadın sanatçı için avantaj olarak görülmektedir. Eren Eyüboğlu özelinde konuşacak olursam, Bedri Rahmi gibi kamusal alanda kabul görmüş bir sanatçının eşi olmakla, 1936 yılında evlenerek yerleştiği İstanbul’da Romanyalı bir ailenin kızı olması sorgulanmadan, bir kadın sanatçı olarak sergilere alınmış, eşiyle birlikte Anadolu’yu dolaşarak sanatını icra etmiştir.

Sadece resimler değil; mektuplar, şiirler, karikatürler, belgeler… Bu arşiv materyalleri sergiye nasıl bir katman ekledi?

Dr. Öğr. Üyesi Ali Kayaalp: Serginin en vurucu kısımları, bahsettiğiniz arşiv malzemesinin dahliyle gerçekleşti; aksi halde sadece bir pentür sergisi yapmış olurduk. Bu ise, başta Melahat Üren açısından yeni bir söz söylemekten vazgeçmiş olmak anlamına gelirdi. Oysa Eşref Üren’in manevi kızı, Ankaralı ressam İmren Erşen’den çok fazla efemera ve arşiv malzemesi aldık; sergideki tüm desenler de onun evinden çıktı. Bunlar, hakkında çok az bilgimiz olan (bunlara ben de dahildim) Melahat Üren’e dair bir sanatçı biyografisi, daha önemlisi de bir içsel yaşantı portresi üretmeyi olanaklı kıldı. Sergideki “Kendine Ait Bir Oda” başlıklı bölüm, bu malzemeyle kuruldu. Bu yüzden İmren Hanım’a minnettarım; çok değerli bir malzemeyi, hiç düşünmeden paylaşma inceliğini gösterdi.

Ömer Faruk Şerifoğlu: Sanatçıların muhtelif dönemlerinden eserleri, belirlediğimiz bir kurguyla yerleştirirken, bu eserlerin ortaya çıkış süreçlerine kaynaklık eden yaşamsal izleri sergiye dahil etmekle hem sanatçının hem de ilgili eserlerin daha derinlikli kavranmasını sağladığımızı düşünüyorum.

Sergiye girmeyen ama sizi çok düşündüren, vazgeçmesi zor işler oldu mu?

Dr. Öğr. Üyesi Ali Kayaalp: İmren Erşen’den aldığımız karikatürler arasından biri biraz hasarlıydı, onu son anda sergiden çıkardık. Daha çok pentür de sergileyebilirdik, İş Bankası Koleksiyonu bu bakımdan zengin; ancak müzenin salonlarının boyutları belli, bir yerde durmak gerekti.

Sergi ile kitap arasında nasıl bir ilişki kurdunuz? Kitap, sergiyi tamamlayan bir katalog mu yoksa başlı başına bağımsız bir araştırma yayını mı?

Ömer Faruk Şerifoğlu: Eren ve Bedri Rahmi Eyüboğlu çifti için beraber ve ayrı ayrı daha önce birkaç sergi ve kitap hazırlamıştım. Serüvenlerine ve sanatsal miraslarına, özellikle aile arşivine büyük ölçüde hakim olduğumu düşünüyorum. Bu kez “Yan Yana” olma durumlarını merkeze aldığımız için ikili arasındaki etkileşimi, aşklarının başlangıcından yaşamlarının sonuna kadar “yan yana” yaşam ve sanatsal üretim pratiklerini birlikte okumamız gerekiyordu. İkisinin ortak hikayesini anlatırken, ayrıştıkları tarafları, daha öznel yönelişlerini görünür kılmak istedik. Kitap metni ile sergi düzeninin büyük ölçüde paralel ilerlediğini söyleyebilirim.

Dr. Öğr. Üyesi Ali Kayaalp: Her iki sorunuzun cevabını şöyle verebilirim: Bu yayın hem sergiyi tamamlayan katalog hem de Melahat Üren hakkında kaleme alınmış olan ilk araştırma metni. Önemi biraz da buradan geliyor; öncesinde, böyle bir araştırma yapılmış değildi. Bu yüzden, sergiye eşlik eden ve onun kataloğunu yapan bir yayın olarak görmek ne kadar olağansa, Melahat Üren hakkında ciddi bilgi edinmek için başvurulacak bir araştırma olarak görülmesi de aynı ölçüde olağan.

Bu kitabın, ileride yapılacak sanat tarihi çalışmalarına nasıl bir katkı sunmasını umuyorsunuz?

Dr. Öğr. Üyesi Ali Kayaalp: Sanatçı kadınlarla ilgili araştırmaların son yıllarda arttığı bir gerçek; bu memnuniyet verici. Bu kitabın da bahsettiğim külliyata eklenmesi gerekir. İsmi bilinen, ancak yaşantısı ve pratiği az bilinen bir sanatçı kadınla ilgili bir kitap bu. İyi bir başvuru kaynağı olacaktır kanısındayım.

Ömer Faruk Şerifoğlu: Bu sergi ikisi kadın, ikisi erkek dört sanatçıyı” yan yana” getirerek, kendi doğallığı içinde kadın sanatçıları görünür kılmış oldu. Özellikle Melahat Üren’i unutulmuşluk kuyusundan çıkardı, diyebilirim. Sanat tarihimizin iki dev ismi olan Bedri Rahmi ve Eşref Üren’in yanında, eşleri Eren Eyüboğlu ve Melahat Üren’i iki ayrı sanatçı karakter olarak görünür kılmak, bu kadın sanatçıların kişisel öyküleri ve eserlerinin sergilenmesinden çok daha etkili olmuştur, düşüncesindeyim. Serginin açıldığı günden beri bu konunun konuşuluyor olması bile kadın sanatçıların birer özne olarak kanonik sanat tarihimizdeki yerlerinin yeniden belirlenmesi yolunda önemli bir iş yaptığımızı gösteriyor.

Eşref Üren’in varlığını geri plana atmadan, Melahat Üren’e eşit alan açmak küratoryal olarak nasıl bir denge gerektirdi? Bu dengeyi kurarken hangi kararlar belirleyici oldu?

Dr. Öğr. Üyesi Ali Kayaalp: Öncelikle, kadın sanatçıların görünmezliği anlatısını görmezden gelmek mümkün değildi; zira sanat tarihi dediğimiz bilgi örüntüsünün en belirgin yanlarından birisi budur. Kocanız, oğlunuz veya ağabeyiniz sanatçı olmadıkça, sizin bir sanatçı kadın olarak pek az görünürlüğünüz vardır – bu, kabaca on dokuzuncu yüzyıla dek devam etmiş olan bir durumdur. Fakat eğer, serginin adındaki yan yana oluşun hakkını vermek istiyorsak, en azından eşit bir temsil dengesini kurmamız hakça olurdu. Bunun biraz ötesine geçtik ve Melahat Üren, Eşref Üren’den daha fazla öne çıkmış oldu. Melahat Üren’in, yaşantısı boyunca bir kişisel sergisi olmamış – oysa yakın dostları, bunun onun hayatta en çok istediği şey olduğunu söylüyor. Bu yüzden, bu sergide Melahat Üren’in daha vurgulu biçimde temsil edilmesi gerekiyordu. Virginia Woolf’tan ilhamla kurguladığım “Kendine Ait Bir Oda”, bunun somutlaştığı alandır. Melahat Üren için kendine ait bir oda, hem ona ait efemera ve arşiv belgesinin sergilendiği bir salon; hem de hiç sergi açmayışına atıfla, sadece ona tahsis edilmiş olan bir özel alanı imliyor. Ana anlatı, Melahat Üren’in görünmezliğini ortadan kaldırma üzerine kuruldu. Hangi taraftan bakılırsa bakılsın, Eşref Üren de bu anlatının bir parçası – dolayısıyla, önemli ölçüde senkronize devam eden bir anlatı var sergide; “Kendine Ait Bir Oda” hariç.

Melahat Üren’i Eşref Üren’den bağımsız okuduğumuzda, sizce hangi yönleri özellikle öne çıkıyor? Bu sergide, Melahat Üren’in yeri hakkında neler söyleyebilirsiniz?

Dr. Öğr. Üyesi Ali Kayaalp: İki soruya tek bir cevap vereceğim: Serginin odak noktası Melahat Üren oldu. Böyle olmasını, geç ödenmiş bir borç sayabiliriz doğrusu. Melahat Üren’i, eşinin gölgesinde kalmış, az bilinen bir ressam olarak anmanın önüne ancak böyle geçilebilir. Ayrıca Melahat Üren’in sadece ressam olmadığını da gördük: şiir yazıyor, roman tefrika ediyor, karikatürler ve bilmeceler hazırlıyor. Ressamların azımsanmayacak bir kısmı, pratiğini açıklayan metinler kaleme alır ya da otobiyografik kitaplar yazar. Bunlar, resimlerdeki anlatıyı görünür kılarak sanatçının içsel yaşantısı hakkında ipuçları verirler. Melahat Üren’le ilgili bilgi üretimi az ve yetersizdi, hakkında çok az şey biliyorduk. Bu sergi, ortaya koyduğu cesametli arşiv malzemesi ve daha önce hiç teşhir edilmemiş nesneleriyle, Melahat Üren’in içsel yaşantısını önemli ölçüde anlamaya olanak veriyor. Ancak yine de bir Melahat Üren retrospektifine ihtiyacımız var. Onunla ilgili söylenecek sözler henüz bitmedi.

Eren Eyüboğlu’nun sanat tarihindeki yerinin bugün yeniden ele alınması sizce neden önemli? Bu sergi bu görünürlüğe nasıl katkı sunuyor?

Ömer Faruk Şerifoğlu: Eren Eyüboğlu, “anadan doğma” yeteneği ve sonrasındaki donanımıyla büyük bir sanatçıdır. Yukarıda değindiğimiz birçok sebepten dolayı eşinin gerisinde kalmış gibi görünse de Türkiye’de bir kadın sanatçı olarak epeyce bilinmekte ve görülmektedir. Bu sergi vesilesiyle, Türk resim sanatının asli karakterlerinden biri olarak algılanmasının, görünürlüğünün pekiştiğini söyleyebiliriz.

Yarım asrı aşan üretim sürecinde Eyüboğlu çiftinin işlerinde en belirgin dönüşümleri nerede görüyorsunuz?

Ömer Faruk Şerifoğlu: Aşk hikayesi bu ikilinin varlık sebebi, bunu kenara koymamız mümkün değil. Hatta bu kitap metnini çalışırken fark ettim ki, 1935’te evlenirken sadece nikah defterine imza atmamışlar, bir gün ikiliden birinin resmi bırakması durumunda ayrılmak üzere de sözleşmişler. Hep biliyoruz ki ölünceye kadar resimden de birbirlerinden de vazgeçmemişlerdir. Nitekim 1975’te Bedri Rahmi’nin ölümünden sonra “en önemli eleştirmenimi kaybettim, ben şimdi resimlerimi kime göstereceğim” demiştir. Bu dönemin, kısmen içe kapanış ama aynı zamanda kendini buluş dönemi olduğunu söyleyebiliriz. Sancılı bir dönemdir. Yine bir konuşmasında, bir resmi içine sinerek bitirdiğinde, herkes güzel dese de Bedri Rahmi güzel deyince bir başka güzel oluyordu, diyor. Bu anlamda karşı tarafın görüşünü alan, etkiye daha çok açık olan Eren Eyüboğlu olmuştur. Eren Eyüboğlu’nun son dönem büyük boyutlu portreleri onun sanat serüveninde ayrıcalıklı bir yere sahiptir. Müstakil olarak üzerinde çalışmayı hak ediyor.